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lunes, 8 de enero de 2018

PROTECTOR

Quien salvará a Chubut en el 2019?


El electorado es emocionalmente independiente?

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DEL UNIFORME DEL CAPITÁN AMÉRICA AL AZUL DESNUDO DEL DR. MANHATTAN: ASCENSO Y CAÍDA DEL SUPERHÉROE COMO PRINCIPIO DE CONSTRUCCIÓN IDENTITARIA   
María José Lucerga Pérez 
(Universidad de Murcia)
INTRODUCCIÓN

         "¡Justo cuando un planeta lejano era destruido, un científico colocó a su hijo pequeño en un cohete que lanzó en dirección a la Tierra!
         Cuando el cohete aterrizó, un motorista que pasaba cerca, al descubrir al niño, lo entregó a un orfanato.
         Los funcionarios, que no eran conscientes de que la estructura física del niño estaba avanzada millones de años respecto a la suya, quedaron asombrados ante su tremenda fuerza.
         Al alcanzar la madurez, el joven descubrió que podía saltar desde un edificio de veinte pisos, correr más rápido que un expreso ... ¡Y además su piel era inmune a las balas!
         Desde un principio, Clark decidió usar su fuerza titánica de manera que la Humanidad se beneficiara de ella. Y así, nació ...
         ¡Superman! Campeón de los oprimidos, la maravilla física que juró dedicar su existencia a ayudar a quienes lo necesitaran".

(Jerry Siegel y Joe Shuster.
Primera aventura de Superman: junio 1938)

         En el año 1933 dos adolescentes de Cleveland, Jerry Siegel y Joe Shuster,  dieron vida a un personaje que vio la luz en las páginas del fanzine Science Fiction como protagonista del relato titulado "El reinado del Superhombre". Su nombre era Superman[2] y todavía tardaría algunos años en llegar al universo del cómic. Fue en junio de 1938, en plena efervescencia prebélica y en pleno auge de la interesada interpretación que la Alemania nazi hizo del concepto nietzscheano de superhombre, cuando el Superman que hoy conocemos apareció en el número 1 de Action Comics con la caracterización que ha servido para abrir esta reflexión. Acababa de nacer el primer superhéroe.

         Junto a las evidentes reminiscencias nietzscheanas (o más bien antinietzscheanas) presentes en el nombre, otras voces y otros héroes nos llegan asociados a este último heredero del planeta Krypton enviado a la Tierra en una nave por su padre, salvándolo así de la muerte individual y garantizando de paso la pervivencia de su especie. Para los descendientes de la tradición judeocristiana, la primera conexión se establece en forma de cesta de mimbre untada con barro y pez. Ha sido depositada entre los juncos del Nilo y dentro va Moisés, el futuro libertador del pueblo de Israel. Asimismo, como señala Román Gubern:

"Superman, como el Gilgamesh babilonio, es en parte dios y en parte mortal. Su fuerza física le convierte en un homólogo del Herakles griego o del Hércules romano. Pero, pese a su fuerza, padece una vulnerabilidad específica a la kryptonita, como les ocurrió a Aquiles, a Sigfrido o Sansón. Es, además, el protector de Metrópolis, como los animales totémicos de muchas tribus. Y Umberto Eco ha podido referirse al "parsifalismo" del personaje".

         Por su parte, Joseph Campbell, recordándonos que pocas cosas hay nuevas bajo el sol y que los principios generales encarnados en los mitos se renuevan en otros mitos, nos ofrece las historias de infancia de algunos personajes que también podemos considerar cercanos a nuestro héroe:

         "El rey Sargón de Agade (hacia 2550 a.C.) nació de una madre de clase baja. Su padre es desconocido. Se le echó en una canasta de juncos a las aguas del Éufrates y fue descubierto por Akki, el agricultor, a quien fue traído para trabajar de jardinero. La diosa Ishtar favoreció al joven. Así llegó a ser, finalmente, rey y emperador, y adquirió renombre como el dios vivo.
         Chandragupta (siglo IV a.C.), el fundador de la dinastía hindú Maurya, fue abandonado en una vasija de barro en el umbral de un establo. Un pastor descubrió al niño y lo adoptó. Un día que jugaba con sus compañeros al juego del Gran Rey en el Trono del Juicio, el pequeño Chandragupta ordenó que al peor de los delincuentes se le cortaran las manos y los pies, y luego, a su orden, los miembros amputados volvieron inmediatamente a su lugar. Un príncipe que pasaba contempló el juego milagroso, compró a la criatura en mil harshapanas y en su casa descubrió por señales físicas que era un Maurya.
         El Papa Gregorio el Magno (540?-604) nació de unos nobles gemelos que a instigación del diablo habían cometido incesto; su madre, arrepentida, lo envió al mar en una pequeña caja. Fue encontrado y recogido por unos pescadores y a la edad de seis años fue enviado a un claustro para ser educado como sacerdote. Pero él deseaba la vida de un noble guerrero. En un barco, fue llevado milagrosamente al país de sus padres, donde ganó la mano de la reina, quien posteriormente resultó ser su madre".

         El primer superhéroe nace, pues, con una vocación de continuidad con respecto a otras figuras que, como él, han sido fundamentales en los procesos de construcción identitaria de sus respectivos pueblos y sociedades. Encarna los mismos principios básicos y se materializa a través de mecanismos similares. Al igual que Moisés con el pueblo judío, Eneas con el romano o Roldán para una cristiandad en lucha con el islam, Superman o el Capitán América constituyeron valiosas referencias en la creación y consolidación de la imagen que el pueblo norteamericano[5] tiene de sí mismo, de los otros y de su destino. El hecho de que, frente a los héroes anteriormente mencionados, los superhéroes posean un carácter ficticio por todos asumido no resta fuerza a su capacidad para simbolizar los sueños y valores de la sociedad que los creó y que, en cierto modo, fue creada por ellos.
         Pero hay otra cuestión que no podemos dejar de lado: la hegemonía de Estados Unidos durante los últimos cincuenta años y la integración de sus referentes culturales en otras sociedades, vía colonización política, económica o ambas a la vez. Desde esta perspectiva, los superhéroes también han contribuido a establecer en los otros una imagen del pueblo norteamericano, bien como poderoso enemigo al que hay que temer o frente al que hay que resistir, bien como parte de una identidad propia en la que, nos guste o nos pese, la festividad de Todos los Santos y el tinto de verano comparten espacio simbólico con la Coca Cola y las calabazas de Halloween.

Sin embargo, a pesar de su innegable identificación con la sociedad y la cultura norteamericana del siglo XX, el de superhéroe no es un concepto monolítico, porque tampoco lo fue nunca el de héroe:

·  Como punto de llegada de las diversas encarnaciones históricas de la figura heroica, en el superhéroe encontramos desde los atributos del héroe fundador de una colectividad como Eneas hasta el desdén individualista de un Pechorin o un Lord Byron, presentes en el Batman recreado por Miller, en el Comediante del Watchmen de Moore o en múltiples supervillanos.

·  Al igual que la propia sociedad norteamericana, el superhéroe es un concepto mestizo que reúne mitos, leyendas y tradiciones históricas diferentes. Hércules y Thor se dan la mano con Arturo y con las divinidades africanas.

·  Las contradicciones y transformaciones sociales, reflejadas en los cambios de autopercepción de dicha sociedad, han hecho mella en la estabilidad del superhéroe llevándole a recorrer un camino que, hablando en términos musicales y cinematográficos, nos conduce desde la épica luminosidad de John Williams y Richard Donner al oscuro expresionismo de Danny Elfman y Tim Burton. A lo largo de casi setenta años hemos podido ver a nuestros personajes cambiar de ideales y de enemigos (de los nazis a los rusos, de los rusos a los vietnamitas y de éstos a los terroristas árabes). Los hemos contemplado sufriendo crisis que les han llevado a abandonar su tarea (el Capitán América al descubrir detrás de una conspiración al propio presidente de Estados Unidos). Los hemos visto integrar las diferentes fracturas y reconstrucciones sociales (Vietnam en Spiderman, la emancipación de la mujer con Thundra, Tigra, Red Sonja o Tormenta, el black power con Luke Cage-Powerman, el orgullo gay con Leatherboy de Craig Maynard o Inmola y la Legión de la Luna de Joan Hilty, las minusvalías con Alicia Masters o Daredevil). Los hemos sorprendido traspasando las fronteras del bien y el mal (la Jean Grey de los X-Men convertida en Black Phoenix). Y, al hilo de la postmodernidad, hemos descubierto a una sociedad que se niega a verse reflejada en la figura de un vigilante a quien nadie vigila o, aún peor, en la de un ridículo tipo enmascarado vestido con colores chillones y mallas.

         Desechando por tanto de entrada el camino que adoptan con frecuencia las discusiones sobre la dimensión propagandística de la figura del superhéroe, es decir, su simplista reducción a los parámetros de lo que se suele definir como "imperialismo fascista norteamericano", este trabajo se plantea de una forma bastante modesta los objetivos siguientes:

1.  Reflexionar acerca del superhéroe como principio constructor de un discurso identitario, articulado en torno al binomio fundamental inclusión/exclusión.

2.  Definirlo como último estadio de la trayectoria heroica, poniendo de manifiesto su similitud con otras figuras en cuanto a principios y mecanismos constructivos a pesar de una radical diferencia derivada del carácter de mercancía de los cómics de superhéroes.

  1. Mostrarlo como una noción abierta y dinámica en virtud del principio de percepción diferencial: el superhéroe no sólo será interpretado de forma distinta según se esté "dentro" o "fuera", sino que desde dentro del "dentro" también propiciará apropiaciones diferentes a lo largo del tiempo.

  1. Analizarlo a la luz de la crisis de identidad de las sociedades occidentales finiseculares, bautizadas como postmodernas.

Para ello utilizaré como principal referencia una obra emblemática entre los aficionados al género, en la que se pone en cuestión el propio carácter identitario del concepto de superhéroe deconstruyendo el binomio inclusión/exclusión y acentuando el principio de percepción diferencial. Me refiero a Watchmen de Alan Moore y Dave Gibbons. De forma secundaria me apoyaré en otra obra publicada el mismo año (1986), que supuso la reconstrucción del personaje de Batman. Se trata de El regreso del Señor de la Noche, de Frank Miller[6].

I.- DEFINIR EL YO DEFINIENDO AL OTRO. LAS FIGURAS DEL HÉROE Y DEL SUPERHÉROE COMO ENCARNACIÓN DEL PRINCIPIO DE INCLUSIÓN/EXCLUSIÓN
         Como he indicado en la introducción, una línea de continuidad conecta la figura del superhéroe con los héroes y dioses clásicos, manteniendo vigentes principios y mecanismos constructivos similares. Pero antes de pasar a describir algunos de esos mecanismos tal vez sea conveniente detenernos de forma previa en algunos aspectos de la figura heroica.

         Con respecto al origen, podemos percibir una evolución desde el héroe-dios de las antiguas civilizaciones (Marduk) hasta el héroe individual e histórico que nace con el romanticismo[7], pasando por el intermedio semidivino de personajes como Gilgamesh, Hércules, Aquiles, Eneas e incluso el mismo Jesús o de otros no por "humanos" menos heroicos como Arturo, el Cid o Roldán. A la hora de enfrentarnos con ellos podemos prestar atención a dos dimensiones: acción y percepción social.

         Desde el primer punto de vista, un héroe es quien realiza acciones heroicas. Alguien que, como señala Campbell, se ve obligado a enfrentar una serie de pruebas para obtener algo valioso para sí mismo y para la humanidad. Si es aquí donde detenemos nuestra mirada, lo que importa es el análisis de la figura desde la perspectiva de la peripecia, de una misión que, como muestran los trabajos de Campbell, Propp o Greimas, responde a una estructura universal.

         También podemos optar por un acercamiento distinto, definiendo al héroe como aquel que es percibido como tal por la sociedad. Éste entonces deja de ser fundamentalmente alguien que actúa para pasar a ser alguien que representa, un modelo optimizado de los valores que una comunidad entiende como buenos y propios. La heroicidad se convierte así en una cuestión de percepción y de consenso, en una concreción de la identidad colectiva. Es importante recordar que dicha identidad no refleja tanto lo que somos como lo que creemos que somos o lo que querríamos ser. Y que esto, a su vez, se define frente a lo que creemos que no somos y a quienes creemos no ser. En otras palabras, la articulación del nosotros necesita de la definición de un otro. Por eso, detrás de cada héroe siempre hay un antagonista y detrás de cada superhéroe un villano. Tal vez también por esta razón ha resultado tan desasosegante la experiencia del último siglo. Descubrirnos al lado de Darth Vader en el reverso tenebroso no sólo ha dado al traste con nuestras definiciones acerca del Bien y el Mal; de igual forma ha barrido la frontera entre quienes somos y quienes no somos. Es posible que debajo de los desesperados intentos de recuperación del concepto de Mal absoluto (Bin Laden, el terrorismo islámico, el imperialismo yankee, el nacionalismo separatista) y de las discusiones en torno al hecho diferencial siga latiendo el miedo provocado por esta crisis unido a los vientos de globalización en su acepción neoliberal.

         Ahora bien ¿dónde entra en esta reflexión la figura del superhéroe? Para Rafael Marín[8], el superhéroe no es otra cosa que una hipertrofia del concepto de héroe tradicional dada por los superpoderes (que lo conectarían con los dioses) y por una conexión mantenida a través de una función –realizar acciones heroicas– y dos virtudes –valentía física y rectitud moral–, que se asocian a dos conceptos básicos en cualquier discurso propagandístico: AMENAZA y LEGITIMIDAD.

         Esta conexión no es ni implícita ni fortuita. Por el contrario, es reconocida por los propios creadores de superhéroes:
·  Stan Lee y Jack Kirby, padres del universo Marvel, hablaban de los superhéroes como el actual cauce de los mitos latinos, nórdicos y sajones, y no está de más recordar que Thor forma parte del panteón Marvel.
·  Jack Kirby, en una entrevista concedida a la revista Amazing Heroes recogida por Rafael Marín[9], señalaba lo siguiente:

"Las historias de superhéroes son el equivalente de hoy de las leyendas de los dioses. Son una forma de trascendernos. Una forma de entretenernos. Realmente no existen cosas tales como dioses, pero están en nuestras propias interpretaciones de estas cosas. Ellos son nosotros. No son sólo individuos; son representaciones de la humanidad. Los dioses son más grandes que nosotros porque son todos nosotros. Naturalmente, siendo todos nosotros, tienen que ser presentados de una manera poderosa. Los dioses representan nuestro potencial para el bien y para el mal. Hacen a gran escala lo que nosotros mismos somos capaces de hacer, para lo bueno y para lo malo".

·  Los creadores de Superman, Jerry Siegel y Joe Shuster, concibieron a su héroe como una mezcla de Hércules y Sansón, aparte de las otras conexiones que hemos señalado anteriormente. Algunos autores, como Gaston Soublette[10], incluso llegan a teorizar con la doble identidad de Superman como metáfora del mesías judío.
·  Wonder Woman desciende de las Amazonas mitológicas.
·  El grito de guerra del Capitán Marvel, SHAZAM, procede de las iniciales de Salomón, Hércules, Atlas, Zeus, Aquiles y Mercurio.
·  La Liga de la Justicia conecta con los Caballeros de la Tabla Redonda.
·  El héroe-villano de Watchmen, Ozimandias, construye su carrera siguiendo literalmente los pasos de Alejandro Magno y adopta como propio el nombre griego de Ramsés II.

         Una vez ha quedado clara la continuidad en cuanto al origen, podemos pasar a examinar la figura del superhéroe como principio identitario, articulando la reflexión alrededor del binomio inclusión/exclusión, que se naturaliza a su vez como oposición bien/mal. Ambos toman cuerpo en una red de oposiciones secundarias.
        
1.- Nosotros/ ellos
1.1.-A nivel individual, esta oposición se concreta en la pareja héroe/villano o, lo que es lo mismo, en valores asumidos por el colectivo social vs transgresión de dichos valores. En los cómics clásicos suelen negarse las raíces estructurales del mal, reflejándose éste casi siempre en figuras singulares. Ejemplos de este tipo de villano son el Lex Luttor de Superman, el Duende Verde de Spiderman o el Joker de Batman.

         1.2.- A nivel colectivo, nosotros/ellos se vierte en la oposición aliado/enemigo, siendo el último un concepto abierto a la evolución histórica. Así, el Capitán América ha luchado contra los nazis en la II Guerra Mundial, contra el comunismo en Corea y Vietnam, contra Sadam Hussein en la Primera Guerra del Golfo y contra Osama Bin Laden[11]. La figura del traidor se perfila como un elemento de transición que simboliza el "Mal que está dentro".          
        
         1.3.- Una tercera concreción la podemos observar en el contraste superior/inferior. Al igual que el héroe, el superhéroe nace como la encarnación de la superioridad: de sí mismo sobre la colectividad y de la colectividad que lo ha erigido como héroe sobre otras colectividades. Ésta es una de las oposiciones identitarias básicas en los totalitarismos y en los colonialismos y atraviesa desde los discursos de Hitler hasta las aventuras de Allan Quattermain, de Indiana Jones o del Capitán América.

2.- Dentro de la ley/fuera de la ley
La segunda gran oposición que sirve para aterrizar el principio de inclusión/exclusión en los cómics de superhéroes es dentro de la ley/fuera de la ley. En un primer estadio, los superhéroes se ubican en el lado izquierdo del par. Superman, Batman, Spiderman o casi todos los héroes de Watchmen (Justicia Encapuchada, la Polilla, Espectro de la Seda, el primer Búho Nocturno, Rorschach, etc.) luchan fundamentalmente contra la delincuencia, entendida ésta como atentado contra la vida, contra la seguridad o contra la propiedad privada. Sin embargo, en los cómics postmodernos como el Batman de Miller los mismos superhéroes se colocarán en el extremo opuesto, pasando de representar una protección a representar una amenaza y a ser considerados traidores o enemigos por sus propias sociedades. La lucha entre Superman (dentro) y Batman (fuera) en El regreso del Señor de la Noche o la aprobación del Acta Keene de 1977 en Watchmen, por la cual son declarados "fuera de la ley" todos los encapuchados, a excepción del Comediante y el Dr. Manhattan que trabajan para el Gobierno, son una muestra de esta evolución. Llevada a su extremo, esta oposición confluye con la primera en el par propio/extraño, poniendo en crisis el papel del superhéroe como principio de inclusión/exclusión, como veremos más adelante. El Batman que resucita a sus cincuenta y tantos años o la pura fuente de energía que representa el Dr. Manhattan no son "uno de los nuestros" ni se sienten como tales.

II.- EXPRESIÓN FORMAL DEL PRINCIPIO DE INCLUSIÓN/ EXCLUSIÓN:  LAS MARCAS DE LA HEROICIDAD
         Los paralelismos funcionales entre héroes y superhéroes tienen su correlato en fórmulas de presentación y expresión similares. Éstas son algunas de ellas:

         2.1.- Fuerza sobrehumana
Unas condiciones físicas por encima de la media son el primer atributo que hace poderosos y temibles (o seguros y protectores) a héroes y superhéroes. La fortaleza física, ya sea regalo de los dioses, natural o desarrollada en gimnasio, es algo que comparten Gilgamesh, Hércules, Sansón, Aquiles, Héctor, el Cid, Roldán, Lanzarote del Lago, Sigfrido, el Capitán América, Batman, Superman, Hulk, los protagonistas de Watchmen e incluso unos simpáticos superhéroes galos: Astérix y Obélix. He aquí unos cuantos botones de muestra:

"El conde Roldán no se resguarda nada; acomete con la azcona mientras le dura el asta: a los quince golpes la ha roto y perdido. Desnuda su buena espada Durandarte, aguija el caballo y ataca a Chernublo. Le rompe el yelmo en el que brillan los carbunclos, le parte la cabeza y la cabellera; y le partió los ojos, la faz y la blanca loriga, que es de menuda malla, y todo el cuerpo hasta la horcajadura. A través de la silla, recamada de oro, la espada se ha detenido en el caballo: le parte el espinazo sin buscar las junturas y lo derriba muerto en el prado junto a la lozana hierba"[12].


"Cogí una lanza y alcé la mano para bajar la celada,
con espíritu combativo, presto a destrozarlos.
Avancé largo trecho y arremetí adelantándome;
el inmenso ejército permanecía en orden y tranquilo.

Cuando les abordé, gritaron al verme: "¡Ha perdido la razón!".
Entonces avanzo, con fuerte brazo, hacia el centro de la tropa,
golpeo a un hombre y su montura; la muerte hacia el sol los lleva,
mi lanza está rota; empuño la espada alabando a quien la templó.

Cayendo sobre ellos como un halcón dispersa el vuelo de la perdiz,
lanzaba a uno contra otro amontonando caballos y hombres.
Quien yo derribaba daba vueltas como un mosquito;
por completo exterminé las dos primeras columnas.

Todos me rodearon y a mi alrededor se libró el gran combate;
golpeo y ellos caen, sangre a borbotones vierto,
 el hombre por mí hendido sobre su caballo como alforja pende;
donde yo aparecía, ellos huían, tanto pavor les inspiro".


"¡Voy a entonar un himno a Gilgamesh, el héroe!
A Gilgamesh, que tras haber sido creado,
lo hizo perfecto en su figura el poderoso dios...
A Gilgamesh lo crearon en su figura los grandes dioses.
El dios Sol del Cielo le dio la virilidad,
el dios de la Tempestad le dio el heroísmo.
De este modo crearon los grandes dioses a Gilgamesh.
Su figura llegó a once codos de altura,
de su pecho la anchura era de nueve palmos.
Su miembro tenía la longitud de tres ....

         Recordemos además que Sansón mató él solo a mil filisteos y, con una imagen que vale más que mil palabras, la portada del primer número de Superman nos lo muestra levantando sin esfuerzo un coche en el que viajaba un grupo de delincuentes, con una iconografía cercana a nuestro guerrero San Miguel.

2.2.- Poderes sobrenaturales
Poderes que los hacen cercanos a los dioses y que pueden haber sido adquiridos por nacimiento –como ocurre con Superman o los X-Men–, por accidente –como en el caso de Los Cuatro Fantásticos, Hulk, Spiderman o el Dr. Manhattan[15]–, con ayuda de "la poción mágica de Panorámix" o como fruto de experimentos científicos.

2.3.- Armas letales o que prestan invulnerabilidad
"Cuando los dioses, sus padres, vieron la eficacia de su
         palabra,
le saludaron alegremente: "¡Sólo Marduk es el rey!".
Y le entregaron el cetro, el trono y la insignia real.
Después le dieron el arma sin rival, que lanza a tierra a los
         enemigos:
"¡Vete, pues a cortar la garganta a Tiamat
y que los vientos lleven su sangre a lugares secretos!".
Habiendo fijado el destino del Señor, los dioses, sus padres,
le hicieron ir por el camino del éxito y de la dicha.
Él se construyó un arco y lo destinó a ser su arma;
le colocó una flecha y le tensó la cuerda.
Para blandir su maza la agarró con su derecha
y colgó el arco y el carjac a su costado.
Dispuso sobre su frente el relámpago
y rodeó su cuerpo con ardientes llamas;
hizo una red para atrapar en ella a Tiamat,
reunió a los cuatro vientos para que nada de ella escapara:
el viento del Sur, viento del Norte, viento de Este, el
         viento del Oeste.
Colocó a su costado la red, regalo de su padre Anu;
creó además el viento Malvado, el Huracán, la Tempestad,
el viento Cuádruple, el viento Séptuple, el viento Devastador,
         el viento Irresistible.
Habiendo soltado estos vientos, que había creado en número
         de siete,
se lanzaron detrás de él para remover el interior de Tiamat.
Entonces el Señor suscitó el Diluvio, su arma poderosa,
y montó el terrorífico carro Tempestad Irresistible.
Había enjaezado y uncido a él un tiro de cuatro caballos:
el Destructor, el Implacable, el Devastador y el Veloz,
de abiertas mandíbulas y con dientes cargados de veneno,
preparados para la destrucción, ignorantes del cansancio.
Se hizo colocar a su derecha los terroríficos Golpes y
         el Combate,
a su izquierda la Batalla que elimina los regimientos.
Como armadura estaba cubierto con una coraza terrorífica
y su cabeza estaba cubierta con un horrendo resplandor.

Y muchas otras armas famosas que a todos nos suenan y que hacen temblar de terror a los enemigos: la Excalibur de Arturo, las Tizona y Colada del Cid, la Durandarte de Roldán, el martillo de Thor, el rayo de Júpiter, el escudo del Capitán América, las telarañas de Spiderman, las cuchillas de Lobezno, ...

2.4.- Emblemas
Símbolos de la identidad, fuerza y superioridad del superhéroe, cumplen la misma función que los estandartes, pendones y distintivos de las batallas y torneos medievales. Algunos de los más conocidos son la S de Superman, el murciélago de Batman, la Z del Zorro, la A del Capitán América, la doble D de Daredevil, la araña de Spiderman, el átomo de hidrógeno del Dr. Manhattan.

2.5.- Uniformes
Una de las primeras cosas que hace el joven Peter Parker cuando descubre sus nuevos poderes arácnidos es diseñar cuidadosamente el uniforme que le mostrará al mundo, aunque al comienzo él sólo lo quiera para ganarse la vida como luchador. Recordemos que en la descripción de los dioses y héroes clásicos o en la de los paladines caballerescos su vestimenta, como forma de presentación y exhibición de poder ante los demás, es fundamental. En el caso de los superhéroes norteamericanos, los colores y símbolos presentes en la bandera (azul, rojo, barras, estrellas) han sido motivo recurrente, así como los motivos militares (escudos, cascos, etc.). No obstante, con el paso del tiempo el uniforme ha adquirido un cierto tinte ridículo que nos hace percibirlo como algo más cercano a lo circense (mallas, colores estridentes) y que incluso hace ver a algunos conexiones con el mundo gay (la prieta musculatura que se adivina bajo el ajustado disfraz o el negro y el cuero en Batman). En los capítulos de Bajo la máscara, –supuestas memorias del primer Búho Nocturno que se incluyen en Watchmen–, Moore muestra abiertamente esta doble faz del uniforme superheroico, puesto totalmente en evidencia cuando el Dr. Manhattan decida adoptar como atuendo único su azul desnudez, pasando de llevar uniforme a ser uniforme:

"El traje de un aventurero enmascarado es una de esas cosas en las que nadie repara nunca. ¿Debería tener capa, o no? ¿Debería ser grueso y estar blindado, para protegerme  de cualquier daño, o ser flexible y ligero de manera que pudiera moverme con comodidad? ¿Qué tipo de máscara debería usar? ¿Acaso los colores brillantes te convierten en un objetivo más visible que los oscuros? Tenía que considerar todo este tipo de cosas.
Al final, opté por un diseño que dejaba los brazos y piernas con la mayor libertad posible, a la vez que me protegía el torso y la cabeza con una gruesa túnica de cuero, algunos adornos hechos de cota de malla y una capa de cuero sobre cota de malla que me protegía la cabeza. Hice experimentos con la capa, recordando cómo la Sombra empleaba su capa para que sus enemigos dispararan a zonas de la masa negra en las que no había ninguna parte de su cuerpo. Sin embargo, en la práctica acabé dándome cuenta de que era muy poco manejable. Siempre estaba tropezándome o enredándome con cosas, así que la abandoné por un atuendo tan simple como fuera posible".


2.6.- La máscara
 Como el yelmo de los paladines o las metamorfosis de Zeus, la máscara personaliza y despersonaliza, muestra y oculta una identidad que por su lado desconocido puede resultar terrible. La máscara genera miedo en el otro y seguridad entre los nuestros, pero lo que hay debajo de ella resulta desasosegante para ambos. Aparte de las referencias clásicas, debajo de la máscara del superhéroe laten la herencia del pulp y la novela por entregas, con personajes como la Sombra, The Phantom, la Pimpinela Escarlata o el Zorro.

Pero la máscara, como símbolo de la doble personalidad del superhéroe, también puede utilizarse para reflejar la oposición dentro/fuera. Mientras Bruce Wayne es un respetado millonario, el disfraz que Miller le presta convierte a Batman en un peligroso antisistema. Particularmente interesante es el uso que hace Moore de este recurso con el personaje de Rorschach, un lunático que adopta como rostro una imagen similar a las del famoso test y que se convierte en el único vigilante que no se retira tras el Acta Keene, quedando oficialmente proscrito.

2.7.- Animales
Aparecen como compañeros o como símbolos de identidad de héroes y superhéroes, pero en general son un mecanismo de expresión del dominio sobre la naturaleza, bien a través de la fuerza (Hércules y el león de Nemea), bien a través de la ciencia (el lince Bubastis, creado por Ozimandias mediante ingeniería genética en Watchmen). Mencionamos como ejemplos a Bucéfalo, Babieca, Rocinante, la piel de tigre de Tariel en la obra de Rustaveli o los murciélagos en Batman.

2.8.- El carácter dinástico
Héroes y superhéroes son depositarios de un poder trascendente que se perpetúa por encima de individuos y del devenir histórico, de forma similar a lo que ocurre con los dioses y determinadas concepciones de la realeza. The Phantom, por ejemplo, era un rol que debían representar los primogénitos de la dinastía de Sir Christopher Standish. En Watchmen, los Justicieros son un grupo que toma el relevo de los primeros enmascarados, conocidos como Los Minutemen. Dan Dreiberg ocupa el lugar de Hollis Mason como Búho Nocturno y Laurie Jupiter el de su madre Sally. En el Batman de Miller, Robin es un papel que pasa a ser desempeñado por una chica.

2.9.- Las fuerzas de la naturaleza
La tradición heroica clásica ofrece una visión de la naturaleza como algo temible, incontrolable y azaroso, dependiente de un poder justiciero o caprichoso al que hay que temer y obedecer (o al menos no disgustar). Así se muestran a los mortales los dioses griegos, así llega Eneas hasta Cartago y así podemos percibirlo en las dos versiones del Diluvio recogidas en el Poema de Gilgamesh y el Génesis. En el caso de los superhéroes, esta concepción se reinterpreta a la luz de la tradición científica positivista y los descubrimientos de las nuevas energías, aliados con el mito del progreso. La naturaleza es controlable, y quien tiene el control tiene el supremo poder. Los X-Men o los Cuatro Fantásticos, con su relación con las energías y principios vitales, pueden ser buenos ejemplos de ello. Sin embargo, y al hilo de las crisis energética y ecológica del último cuarto del siglo XX, este mito también se resquebraja en el universo de los superhéroes. Como manifiesta la existencia de Hulk –al igual que un siglo antes lo habían hecho Jeckyll y Hyde– el poder no garantiza el control y el máximo control puede resultar temible incluso para los de dentro. Así, un personaje como el Dr. Manhattan, pura energía y pura racionalidad, despierta terror no sólo por su poder absoluto, un poder que lo convierte en el máximo exponente de la supremacía militar norteamericana, sino por su progresiva exclusión del ámbito de lo humano. Con Manhattan, el héroe vuelve a ser incontrolable como los dioses clásicos pero no porque represente una fuerza irracional o un principio científico o moral inamovibles. El Dr. Manhattan es el héroe que simboliza nuestro miedo a los excesos de la modernidad.

2.10.- Colosalismo
Como han demostrado sobradamente el arte y la mitología clásica, incluyendo al propio Miguel Ángel Buonarotti, el tamaño sí que cuenta a la hora de someter y mostrar el poder o la divinidad. El cómic de superhéroes recoge esta herencia apoyándose en la imaginería colosalista del fascismo y del realismo soviético. El duelo de titanes entre Batman y Superman en Miller y las apariciones del Dr. Manhattan en Watchmen muestran abiertamente la fuerza propagandística de estos mecanismos.

Hasta aquí hemos hablado del héroe/superhéroe temible para el enemigo y protector para los suyos, pero en la construcción de esta figura se ponen en juego otro tipo de recursos destinados a potenciar su inclusión como parte del nosotros. Constituyen el lado humano del superhéroe.

·  Cuando el superhéroe se quita la máscara
     Debajo del uniforme y el aspecto poderoso, nuestros superhéroes llevan una existencia cotidiana a menudo anodina. Clark Kent trabaja en el Daily Planet y ama en secreto a Lois Lane, Peter Parker estudia en el instituto y más tarde en la Universidad mientras se gana la vida como fotógrafo de prensa, Bruce Wayne es un respetado hombre de negocios,Matt Murdock –Daredevil– es abogado. Pocos a su alrededor sospechan esa doble identidad, pero no importa porque la inclusión en el nosotros funciona en el ámbito donde realmente debe funcionar, en el lector.

·  La vida familiar tradicional   
     El Cid es padre y marido ejemplar, los Cuatro Fantásticos son una familia más o menos convencional, Peter Parker vive con su encantadora tía May. Smallville, el paraíso de infancia de Superman, es una actualización del tópico “menosprecio de corte y alabanza de aldea” pasado por el filtro de la paleta de Norman Rockwell.

·  El fiel compañero
     Dejando aparte las tradicionales interpretaciones homosexuales que pudimos ver, por ejemplo, en el cartel del Día del Sida que el Colectivo Nacional de Gays y Lesbianas editó en 2003, héroes y superhéroes cuentan con un camarada con el que comparten misiones y afectos y que les ayuda a desarrollar su lado humano. Gilgamesh y Enkidu, Tariel y Avtandil, Aquiles y Patroclo, el Cid y Minaya Alvar Fáñez "el burgalés complido", Roldán y Oliveros, Astérix y Obélix, Sherlock Holmes y Watson, Arturo y Lanzarote, D. Quijote y Sancho, Batman y Robin, el Capitán América y Bucky. Frente a ellos, la soledad es síntoma de exclusión bien sea mental (Rorschach), bien sea moral (Dr. Manhattan). Y es que el superhéroe, en su revisión postmoderna, está –como el vampiro– condenado a la soledad radical.

·  La amada
     Reviviendo los tópicos del amor cortés, todo superhéroe tiene una Dulcinea que le integra en el nosotros pero que nunca podrá alcanzar del todo, al igual que nunca podrá ser del todo uno de los nuestros. La incapacidad de amar del Dr. Manhattan es una de las señales más evidentes de su alejamiento del ámbito colectivo.

·  El talón de Aquiles
     En el caso de Sansón es su melena, en el de Superman la kryptonita y en el Batman de Miller su envejecimiento. La posibilidad de debilidad humaniza e incluye; la carencia de ella aterroriza y deshumaniza.

La confluencia de estos mecanismos con los anteriormente expuestos se ha utilizado históricamente para resaltar tres dimensiones de la figura del héroe-superhéroe:

  • EL HÉROE COLECTIVO, que comunica un mensaje fundamental: yo soy vosotros. Éste es un mensaje esencial en los procesos de construcción identitaria y el es que transmiten a los griegos los héroes homéricos, Eneas como germen del pueblo romano, Arturo en sus orígenes como caudillo bretón frente a los sajones, el Cid frente a los moros, Ricardo Corazón de León como legitimación de la dominación normanda o los héroes-nación construidos o reconstruidos en el siglo XIX a la luz del concepto de pueblo (Ivanhoe, Rob Roy o William Wallace). El Capitán América y Superman son los dos ejemplos más claros en el caso de los superhéroes.
  • EL HÉROE TERRIBLE: comunica un mensaje de poder-fuerza, disuasorio frente a enemigos, protector frente a los suyos. Se le admira y se le obedece porque se le teme.
  • EL HÉROE LEGÍTIMO: legitimador, encarnador y defensor de nuestra noción de bien y de nuestra propia identidad.

         Estas dos últimas dimensiones están presentes en general en todos los superhéroes y ya hemos ido insinuando cómo son puestas en entredicho en los trabajos de Moore y Miller. Pero, en cualquiera de sus manifestaciones, el superhéroe nace para cumplir una de estas funciones:

·  Defender, restaurar o mantener un orden previo
     Es tarea de los héroes antiguos o los héroes épicos como Roldán. Es lo que hacen los irreductibles galos de la aldea de Astérix y lo que harán el Capitán América y Superman. En este sentido, los héroes y superhéroes funcionan casi como mecanismos de retroalimentación que buscan integrar los elementos discordantes en el sistema sin que éste cambie de umbral o expulsar a los extraños partiendo de la falsa base de que es posible volver a un estado de inocencia original (como muestran los significativos y repetitivos banquetes finales de las aventuras de Astérix).

·  Instaurar un orden nuevo frente a la degradación, basado en principios morales universales y por encima de poderes temporales
     En estos casos el cáncer –lo otro– está dentro del sistema, llámese Reagan, Nixon, mafias o delincuencia organizada. La pureza sólo se puede alcanzar fuera de él, por lo que hay que destruir para refundar. Cuando el superhéroe asume esta función deriva hacia concepciones anarquistas (Batman en El regreso del Señor de la Noche, Rorschach en Watchmen) o totalitarias (Ozimandias en Watchmen), casi siempre una confluencia de ambas.Pero al igual que en el primer caso se presupone falsamente que existe un estadio original, en éste se asume que se puede hacer tabula rasa. Tal vez por eso muchas de estas obras toman como punto de inicio un escenario apocalíptico (fin del mundo, tercera guerra mundial, invasión extraterrestre), un caos primigenio que hay que ordenar. Este segundo superhéroe entronca con otros conceptos como son el héroe maldito decimonónico (el pirata de Espronceda) y el superhombre en su per-versión fascista. Se trata de personajes enfrentados a la comunidad, con una estricta moral propia en conflicto con la moral convencional. Son un trasunto de Harry el Sucio con leotardos y antifaz. Para llegar al superhombre por encima de toda moral, con poderes propios de Dios y absoluta indiferencia por lo que es el bien y el mal, por quién está dentro y quién fuera, por quién vive y quién muere deberemos esperar al Dr. Manhattan. A medio camino entre ambos se encuentra el héroe-villano de Watchmen, Ozimandias.

III.- BUSCANDO ENTRE VIÑETAS EL FAMOSO EJE DEL MAL
La aparición del Otro como Mal dentro del universo del cómic toma la forma de dos categorías principales:

3.1.- El villano
Al igual que en el caso del superhéroe, el de villano no es un concepto estático. Nacido como la personificación del Mal absoluto (por ejemplo, el Joker en Batman o Kingpin en Daredevil) es también heredero de Luzbel en su dimensión de ángel caído. De hecho, la construcción que la serie televisiva Smallville ha hecho del personaje de Lex Luttor se mueve en este terreno y, en cierto sentido, también el Magneto de X-Men. En otras ocasiones, la villanía es una escisión de la personalidad (Duende Verde en Spiderman) que hace que en un mismo personaje convivan sin comunicarse bien y mal. Incluso nos encontramos con villanos que lo son por un destino inexorable (Galactus en los Cuatro Fantásticos). En cualquiera de los casos el mal es siempre tan inmenso y tan complejo (o tan pequeño y simple) como el bien que se defiende. Si el bien se encarna en valores de la moral individual, el mal se verá reflejado en el concepto de delito. Si se trata del American Way of Life, un bien colectivo, el mal de las décadas de los 50 y 60 será todo individuo o sistema político que atente contra él. Si con la crisis de los años ochenta el bien es un concepto de fronteras abiertas que ha perdido la mayúscula en el camino, el villano arquetípico se ha convertido en Moloch the Mystic, un personaje inspirado en Mandrake el Mago que contradice su nombre de dios destructor y que sobrevive como un pobre desgraciado al que la crisis de los superhéroes de Watchmen ha privado también de su identidad.

3.2.- El enemigo
El Mal absoluto como categoría política ha ido variando al compás de la evolución histórica de los gobiernos y la sociedad civil norteamericana. Si los primeros superhéroes nacían luchando contra los nazis, los últimos llegarán a combatir a su propio presidente, acusándolo de traicionar los principios básicos de la nación o negándose a participar en la invasión de un país cuyo nombre se parece sospechosamente al de Irak. Por otro lado, la misma dinámica social reescribirá varias veces la historia de los superhéroes, acomodándolos a los cambios. Así nos encontramos con casos como los que expone Eduardo Guzmán Novoa[18]:

·  Originalmente, Spiderman fue picado por una araña radiactiva que simbolizaba el peligro nuclear pero en la actualidad se habla de un accidente de ingeniería genética. Uno de sus villanos, Camaleón, era un espía soviético reconvertido en mercenario que se vende al mejor postor.

·  En sus inicios, Iron Man fue capturado por los comunistas en Vietnam, combatió al soviético Dínamo Rojo, al Hombre de Titanio y a la saboteadora soviética Viuda Negra. Su principal enemigo, el Mandarín, era un agente de la China roja; ahora es un supercriminal mundial que planea dominar el mundo.

·  Capitán América: luchó contra nazis, fascistas y comunistas. En la Guerra del Golfo se editó una portada similar a la del número 1 (1941), sustituyendo a Hitler por Sadam Hussein.

·  Hulk ha renacido varias veces. Primero su accidente se produjo por culpa de un saboteador comunista, luego la culpa se trasladó a un extraterrestre. En la versión cinematográfica de Ang Lee el villano es su padre pero él siempre ha llevado dentro de sí las semillas de esa otra personalidad. Su antagonista el Líder es hoy un villano apolítico que quiere conquistar el mundo.

Articulándose en función de los mismos principios, Bien y Mal son susceptibles de interpretaciones diferentes en grupos diferentes o incluso dentro del mismo grupo en momentos distintos. Lo importante, no obstante, es que cada interpretación será tenida como única y definitiva por el grupo que la sustente.


IV.- EL HÉROE NUEVO Y LA QUIEBRA DE CERTEZAS
Las revoluciones ideológicas y políticas de los siglos XVIII y XIX trajeron consigo nuevas relecturas del concepto de héroe, que perdió parte de sus atributos para ganar otros, dando origen a nuevos tipos que entrarán a formar parte de la identidad del moderno superhéroe.

-          Por un lado, la pérdida de la centralidad de la religión como principio organizador de la vida y el pensamiento se traduce en una pérdida de fe: no hay Dios, no hay dioses, no hay héroes. Trascendencia y omnipotencia dejan de revelarse a través de figuras individuales y concretas.
-          La consolidación del mito de la Razón se traduce en el asesinato de los mitos no racionales.
-          Los dos puntos anteriores desembocan entre otras consecuencias en una crisis de los referentes morales de Mal y Bien. Junto a la moral racional discurre la corriente individualista y, a la larga, relativista representada por Sade.
-          La paulatina (o violenta) desaparición de las monarquías absolutas pone de relieve el carácter humano y transitorio del poder.
-          Las convulsiones nacionalistas llevan al surgimiento del concepto de pueblo pero al mismo tiempo evidencian la dificultad de reificar el Estado-nación en fronteras concretas.

Todas estas tendencias van a cristalizar en el siglo XIX en renovadas visiones de la figura heroica. De su mano, junto a los héroes “de toda la vida” nos encontraremos con el héroe romántico en su versión de héroe-pueblo, símbolo de una nación primigenia y del que ya hemos hablado anteriormente. Pero también con el héroe oscuro, amoral o poseedor de una moral única que le sitúa por encima de su colectividad. Éste será el héroe consagrado por la literatura con personajes como Fausto, Dorian Gray, Don Juan Tenorio, el Capitán Nemo, el Pechorin de Lermontov o el propio Lord Byron. Su poder funcionará mediante la imposición de la moral individual o el temor a su amoralidad. Significativamente, el destino de la mayoría de ellos será trágico, es decir, reinstaurador del orden social y moral frente al cual se rebelaban, imprimiendo una nueva dimensión a la función propagandística de la figura heroica al asociarla a las nociones de castigo ejemplar y arrepentimiento. Este concepto tardará en llegar a la literatura de superhéroes, coincidiendo con la crisis de certezas de los años ochenta y con los procesos de deconstrucción de todos los mitos de la modernidad.

Otros mitos decimonónicos, presentes en la literatura popular, nos conducen por un camino que hará su última escala en el superhéroe:

A.- El Aventurero exótico, cuyo principal referente es el Allan Quattermain de Las minas del rey Salomón (H. Ridder Haggard) y que ha sido revisado en una línea cada vez más paródica por Steven Spielberg y Harrison Ford en la saga de Indiana Jones. Este héroe, encarnación de la supremacía occidental, simboliza el mito del PODER COLONIAL.

B.- El Detective: evidentemente, el paradigma es Sherlock Holmes, nacido en 1887 de la pluma de Arthur Conan Doyle en su Estudio en escarlata. Holmes representa el discurso del poder intelectual, el mito de la LÓGICA DEDUCTIVA como modelo de conocimiento y como camino hacia el Bien. De hecho, algunos[19] lo consideran el primer superhéroe.

C.- El Vampiro, leyenda milenaria que irrumpe como mito para la cultura occidental con tres relatos del siglo XIX: El vampiro de John William Polidori (1819), Carmilla de Joseph Sheridan Le Fanu (1872) y, sobre todo, Drácula de Bram Stoker (1897). El vampiro –más en los dos casos masculinos que en la protagonista femenina de Le Fanu– es el símbolo del MAL POR ANTONOMASIA aunque, con la llegada del cine (Murnau, Tod Browning, Terence Fisher, Coppola, Neil Jordan,...), asumirá cada vez más rasgos del héroe maldito, desdibujándose su faceta de villano.

D.- Al lado de todos ellos, como abierto triunfo de los instintos y carencia absoluta de moral ocupa un puesto destacado Mr. Hyde, el alter ego del humano Jeckyll ideado por Stevenson.

Curiosamente, todas estas figuras se han reunido en uno de los cómics de superhéroes más atípicos de la historia del género, creado de nuevo por su gran destructor-reconstructor, Alan Moore, con la colaboración como ilustrador de Kevin O´Neill. Hablamos de The League of Extraordinary Gentlemen, ambientado en la Inglaterra de finales del XIX y protagonizado por:

-   Mina Murray: esposa de Jonathan Harker y que oculta tras un pañuelo la mordedura de Drácula.
-   Allan Quattermain: envejecido y drogadicto, perdido cualquier atisbo de su legendaria heroicidad.
-   El Dr. Griffin, más conocido como El hombre invisible de H.G. Wells.
-   El capitán Nemo, el más oscuro de los héroes de Julio Verne.
-   Edward Hyde y su rostro humano el Dr. Jeckyll (su faceta heroica sólo surge en la primera de sus personalidades).
-   Auguste Dupin, el famoso investigador de Los crímenes de la calle Morgue de Edgar Allan Poe.
-   Y, ocupando un importante papel en la trama, Sherlock Holmes y su archivillano particular el profesor Moriarty.

Pero a lo largo de los siglos XIX y XX también asistiremos a la consolidación del antihéroe, bien en su versión trágica, bien en su versión paródica, ambas presentes en las numerosas relecturas que se hacen de su arquetipo más universal: el Quijote. Asimismo, estas dos vertientes son la base de muchos de los grandes protagonistas de la narrativa del siglo XX –desde el Leopold Bloom de Joyce al Ignatius Reilly de John Kennedy Toole– y llegan hasta nuestros superhéroes con personajes como los que encarnan el segundo Búho Nocturno o Laurie Jupiter en Watchmen o, por recurrir a un ejemplo más paródico y castizo, como nuestro Super López.

V.- DESMONTANDO AL SUPERHÉROE CON AYUDA DE LA POSTMODERNIDAD
Las décadas de 1980 y 1990 suponen una crisis estructural del cómic de superhéroes, tanto en lo que a figuras como en lo que a modelos narrativos se refiere. Al hilo de la postmodernidad, ya se ha repetido en varias ocasiones a lo largo de este trabajo, se produce una quiebra de sentido que afecta al concepto de superhéroe y su legitimidad. Ambos se deconstruyen, se critican, se ridiculizan o se debate abiertamente sobre su carácter de instrumento propagandístico. Dos obras de mediados de los años ochenta, El regreso del Señor de la Noche (Miller, 1986) y Watchmen (Moore, 1986-87), abren la puerta a este camino por el que transitarán los cómics finiseculares. La obra de Miller desembocará en una resurrección-reconstrucción de Batman, invistiéndolo con unos principios ideológicos que le acercarán al anarco-fascismo norteamericano y su discurso de destrucción del sistema para instaurar un nuevo orden regido por un ser o un grupo de seres moralmente superiores. Por su parte, la obra de Moore, mucho más compleja estructural y narrativamente hablando, llevará a cabo una lúcida reflexión sobre la figura del superhéroe y su papel social. Por eso me voy a centrar esencialmente en ella, deteniéndome en tres aspectos que ya se han ido insinuando:

         5.1.- La crisis del principio de inclusión/exclusión, que podemos detectar en los siguientes aspectos:

         - Límites borrosos entre héroe y villano, que dejan de encarnar las nociones del Bien y Mal absoluto. El Comediante de Moore es un cínico sin principios que representa lo peor de la política exterior norteamericana y no duda en asesinar a la mujer vietnamita que espera un hijo suyo. Ha descubierto que la vida no tiene sentido y ha decidido tomársela a su manera. Sólo cuando se enfrente a un horror inconmensurable al descubrir la isla y los planes de Ozimandias mostrará algún resto de moralidad. Rorschach, que está convencido de que "hay bien y hay mal, y el mal debe ser castigado", recurre sin mayores problemas a la tortura y el asesinato para detener a matones y delincuentes. El Dr. Manhattan colabora impasible en la matanza de Vietnam y es el único que silencia la responsabilidad de Ozimandias porque percibe la lógica de su actuación y le parece la posibilidad más racional. Ozimandias, el héroe-villano y en teoría el más liberal de los encapuchados de Watchmen, no pestañea cuando decide acabar con media ciudad de Nueva York en aras de un bien superior .

         - Deslizamiento del par nosotros/ellos. Los superhéroes pasan de ser modelos del nosotros a encarnar una amenaza. Los enemigos aparentes en Watchmen –los rusos– no son los responsables reales del Mal, aunque siguen siendo considerados enemigos hasta después de la catástrofe. Se trata, pues, de un deslizamiento diferente al que plantea Orwell en 1984 aunque tiene consecuencias similares. En esta emblemática obra –casi un tratado sobre la propaganda– enemigo mal son redefinidos constantemente desde un poder visible que tiene capacidad para reescribir la Historia borrando todo rastro de la misma. El enemigo pasa a ser amigo sin quede constancia de que una vez fue lo primero. En Watchmen la Historia no se reescribe; se cambia su rumbo pero sin borrarla. No obstante, el descubrimiento de que "los otros" no son los que creíamos sino "uno de los nuestros" se acepta sin que nadie se rasgue las vestiduras. Manhattan no ama al Gran Hermano –es incapaz de amar– pero lo entiende. De hecho, es él quien elimina a Rorschach para que no hable. Dan Dreiberg y Laurie Jupiter tampoco aman al Gran Hermano pero se rinden ante la evidencia y optan por cambiar de vida y de identidades.

         - Crisis de la oposición superioridad/inferioridad. Si Ozimandias acaba representando el Mal, el resto de superhéroes de Watchmen resultan patéticos y se muestran en su debilidad:

"Estaba Dólar Bill, una estrella atlética de la Universidad de Kansas, que en realidad había sido contratado como superhéroe personal por uno de los grandes bancos, cuando se dieron cuenta de que la moda de los enmascarados hacía que fuera muy positivo, desde el punto de vista de sus clientes, el contar con un superhéroe particular (...) Mientras trataba de frustrar un atraco en uno de los bancos de su contratante, su capa se enredó con la puerta giratoria del banco y fue acribillado a bocajarro antes de que pudiera liberarse. Los creativos contratados por el banco habían diseñado su traje como un atractivo publicitario".

         Los villanos no quedan mucho mejor parados. El Capitán Masacre es recordado por Dreiberg y Laurie Jupiter como un infeliz masoquista que buscaba el enfrentamiento para excitarse sexualmente. Pero en realidad, detrás de la decadencia del villano se esconde la del propio superhéroe:

"Uno de los mayores problemas a los que nos enfrentamos los héroes enmascarados de la época era la ausencia de criminales enmascarados de cierta relevancia. No creo que ninguno de nosotros fuera consciente de cuánto necesitábamos a aquellos payasos hasta que comenzaron a desaparecer. Si al final eras el único que aparecía disfrazado por la calle, acababas pareciendo estúpido. Si también había villanos disfrazados, la cosa no era tan mala, pero sin ellos todo era muy embarazoso".

         Por su parte, el Batman de Miller es un viejo que aguanta mal los combates a pesar de su fortaleza.

         - Desplazamiento del péndulo de la protección hacia la amenaza. Los superhéroes de Moore y Miller pasan de ser los máximos defensores de la ley a encontrarse fuera de ella. Es en este terreno donde se muestra de forma más evidente la evolución en la percepción diferencial de esta figura:

a.     Los debates televisivos que sirven como hilo conductor en la obra de Miller nos proporcionan interpretaciones muy diferentes del personaje y las acciones de Batman.
b.     El enfrentamiento Superman/Batman no se resuelve de forma definitiva a favor de uno o de otro y deja entrever que, en realidad, Batman es lo que a Superman le gustaría ser.
c.      Watchmen nos dibuja un panorama de revueltas populares durante los años 60-70, en el que comienzan a verse las primeras pintadas con la frase de Juvenal Who watches the watchmen? y que desembocará en la aprobación del Acta Keene de 1977.
d.     La oposición radical entre el Dr. Manhattan y el Comediante vs Rorschach y la más fluida entre Búho Nocturno-Laurie Jupiter vs Ozimandias (es decir, los que se retiran a la fuerza pero les gusta haberse retirado y el que se retira antes de tiempo pero en realidad no se ha retirado). Esta segunda oposición cambia las tornas totalmente al final de la obra, ya que Ozimandias, lejos de haberse retirado, crea el nuevo orden como también intentará hacer Batman. Ozimandias y el Dr. Manhattan parten de una identidad inicial que sigue manteniéndose a pesar de la lucha, al sancionar el segundo las acciones del primero. En cuanto al par Rorschach-Ozimandias comparten el descontento con respecto al orden establecido y el derecho a instaurar uno diferente pero sus valores son radicalmente opuestos y así serán percibidos por la sociedad.

         - Ruptura del esquema desorden-orden, mediante el mecanismo narrativo del cierre en falso. Tanto la obra de Moore como la de Miller suponen el descenso del paraíso rockwelliano al infierno apocalíptico. Ambas parten de una noción de desorden (u orden caduco) que hay que destruir para instaurar una nueva situación, sea ésta de paz mundial –fin último de Ozimandias– o de dominación sobre el desorden por un grupo de elegidos, meta de Batman. Aunque los cierres de ambas obras son diferentes –triunfo de Ozimandias, fracaso de Batman–, comparten un nexo común que tiene que ver con el carácter engañoso de la instauración-restauración final. En Watchmen se produce una falsa instauración de un orden nuevo donde los superhéroes se convierten en seres caducos (la vida normal de Búho Nocturno y Laurie) o en outsiders (la muerte de Rorschach, el definitivo exilio a Marte de Manhattan). Pero en la última viñeta el diario de Rorschach, donde ha dejado constancia de todo lo ocurrido, asoma entre la pila de documentos que utiliza como relleno el panfleto anarco-fascista New Frontiersman mientras R.R. (alusión a Ronald Reagan aunque en la obra se hable de Robert Redford) se presenta a las elecciones presidenciales. En cuanto al relato de Miller, el entierro de Batman se ve sucedido por una poderosa escena final donde encontramos al Señor de la Noche (desaparecido para el mundo) reorganizando su ejército de mutantes.

         5.2.- En segundo lugar, las marcas distintivas del discurso propagandístico del superhéroe tradicional se usan en estas obras de forma hiperbólica con dos fines principales: deconstruirlo o cargarlo con un sentido contrario al habitual. Por ejemplo, el colosalismo fascista de Miller o la conexión con héroes clásicos presente en la identificación Alejandro-Ozimandias no se utilizan para mostrar la dimensión protectora del superhéroe sino su carácter de amenaza. Veamos algunas otras muestras de este tipo de recursos:

-          Si una de las principales marcas de identidad de un superhéroe eran sus poderes sobrenaturales, en Watchmen  ningún enmascarado los tiene salvo el Dr. Manhattan. Ozimandias los adquiere, pero mediante tesón y dominio de la tecnología.
-          Las armas letales o que prestan invulnerabilidad son sobre todo artilugios tecnológicos que se presentan en muchas ocasiones como fruto de una adolescente afición al bricolaje.  En general, los Minutemen y Justicieros prefieren la fuerza bruta.
-          Emblemas y uniformes: ya hemos visto que Moore se ríe abiertamente de ellos en Bajo la máscara y que lo que realmente impresiona es el no uniforme del Dr. Manhattan.
-          La máscara: siguiendo un camino similar al uniforme y los emblemas, se presenta como signo de patologías o fuente de serios inconvenientes. En esta línea, la primera salida de Hollis Mason como Búho Nocturno está a punto de costarle la vida por un problema con ella.
-          El carácter dinástico toma claros tintes de decadencia en Watchmen,  con la historia de los Minutemen y los Justicieros, manifestándose claramente en la primera reunión de los segundos, convocada por un superviviente como el Capitán Metrópolis.
-          El control sobre las fuerzas de la naturaleza queda en entredicho por la propia existencia del Dr. Manhattan.

         Algo similar ocurre con los mecanismos de humanización:

-          El lado humano se presenta como un lastre en Batman y como un deseo o una imposibilidad en Watchmen. De este modo queda claro que los superhéroes no son parte de la comunidad.
-          En cuanto a la vida familiar normal, Batman carece de ella (de hecho, su personaje surge de esa carencia tras el asesinato de sus padres), mientras que las familias y parejas que aparecen en Watchmen (Sally y Laurie Jupiter, su marido y el Comediante, Laurie y Manhattan, Rorschah y su madre) son una buena muestra de la crisis del concepto de familia tradicional. Por otra parte, ya hemos visto que la moralidad de bastantes de ellos deja mucho que desear (el Comediante intenta violar a Sally, ésta se enamora de él,...). En consecuencia, estos nuevos superhéroes carecen de legitimidad.
-          El fiel compañero: quizás ha sido Batman el superhéroe que ha puesto en entredicho esta característica de forma más definitiva, tanto por la supuesta homosexualidad de la pareja Batman-Robin, parodiada ya en la serie ultrakitsch de los años sesenta, como por la transgresión que supone la aparición de una Robin femenina que sigue llamándose así en El regreso del Señor de la Noche.
-          El talón de Aquiles: al ser muestra de debilidad, ésta es una dimensión que se acentúa en los superhéroes postmodernos. Batman no es el único héroe que envejece. Los protagonistas de Watchmen también cumplen demasiados años, se retiran o son retirados, son asesinados, sienten el dolor y pueden ser vencidos. A excepción del Dr. Manhattan y a despecho de Ozimandias, son humanos y precisamente por eso su discurso de poder puede ser cuestionado e incluso ridiculizado. Carecen de fuerza al igual que carecen de legitimidad. Frente a arquetipos inamovibles con pretensiones de eternidad como Superman, estos nuevos superhéroes evolucionan, cambian y muestran desgarradoramente su incapacidad para encarnar unos valores absolutos y universales que han sido puestos en tela de juicio al igual que ellos.

         5.3.- La crisis del personaje como crisis de narratividad
         La revolución de las formas narrativas de principios del siglo XX tardó algunas décadas en llegar a la viñeta, y lo hizo de la mano de la transformación que estamos describiendo en los personajes. En el análisis que Eco hace del mito de Superman destacan dos características que tienen que ver mucho con la cultura de masas y su papel dentro de los mecanismos de reproducción social. Nos referimos a la iteración y a la redundancia. La primera implica la repetición prácticamente sin variaciones de la misma estructura episodio tras episodio en las aventuras de Superman; la segunda se relaciona con la escasa información que los episodios posteriores aportan a la historia y al personaje. Aunque la forma de producción del cómic y su carácter de mercancía (los cortos plazos de entrega, la necesidad de conectar con el mayor número de lectores de la forma más rápida y sencilla posible, su fundamental intención de entretener, el perfil adolescente de la mayor parte de su público, la necesidad de alargar la saga para mantener las ventas) determinan la existencia de ambas es innegable que estos recursos contribuyen de forma definitiva a la consolidación de mensajes y de formas de ver integradoras y tranquilizadoras, tal y como ocurría con la sucesión de aventuras casi idénticas en la narrativa caballeresca. Asimismo se genera en el lector una sensación de coherencia y cohesión tanto de texto como de universo, la misma que parece estar presente en las repeticiones de series de versos del Enuma Elish, el Poema de Gilgamesh o los cantares de gesta medievales, más allá de la mera necesidad de que el oyente no perdiera el hilo de una narración que casi siempre llegaba hasta él de forma oral.

         Para Eco estas características también sirven para reflejar la no evolución y el carácter heterodirigido del personaje de Superman y, como él, de muchos de los héroes de la cultura de masas. Nuestro héroe se mueve en círculos dentro de un mundo cerrado, tanto en el plano espacial (Smallville-Metrópolis) como temporal (cada episodio parece partir de cero y desarrollarse en un tiempo neutro donde es difícil percibir un transcurso y una progresión). Sin embargo, no todos los héroes poseen ese carácter estático. La aventura heroica es generalmente una aventura iniciática en la que se produce un crecimiento físico, intelectual o moral al tiempo que funciona como un proceso de adquisición de legitimidad. Gilgamesh descubre al final de su peripecia la inexorabilidad de su condición mortal, el Perceval del Cuento del Grial de Chrètien de Troyes sufre una profunda transformación a lo largo de su recorrido y sus diferentes encuentros, como le ocurre a su postmoderno alter ego Jeff Bridges en la peculiar interpretación que Terry Gilliam hace de la leyenda del Rey Pescador. La radical evolución del personaje de Alonso Quijano es lo que separa al Quijote de las otras novelas de caballerías. Incluso el propio Clark Kent ha acabado recorriendo este camino ofreciéndonos una versión del proceso de construcción de su dimensión heroica en la recreación televisiva de sus aventuras como adolescente.

         Estas fórmulas de la narración clásica, destinadas a construir y consolidar la figura que hemos descrito en las primeras páginas de este trabajo, entran en crisis al mismo tiempo que dicha figura. Manteniendo ciertos rasgos de la narrativa de masas (carácter episódico, publicación por entregas, constitución de un universo propio), en los años ochenta nos enfrentamos a una ruptura de las convenciones narrativas de un género estructurado hasta entonces como discurso tranquilizador, emergiendo como texto a través de los mecanismos siguientes:

         - Intertextualidad o, recuperando la expresiva metáfora musical bajtiniana, polifoníaWatchmen es una sabia mezcla de voces y de géneros. La transición entre cada capítulo se realiza intercalando documentos ficticios que reproducen diferentes modalidades narrativas o argumentativas. Las supuestas memorias de Hollis Mason, primer Búho Nocturno, se ofrecen al final de los tres primeros capítulos. Un trabajo académico del Dr. Milton Glass, "Dr. Manhattan, poderes y superpoderes", cierra el capítulo IV. El artículo "Un hombre sobre quince cofres del muerto", sacado de la Tesorería de Cómics Isla del Tesoro pone el broche final al capítulo V. En el capítulo VI nos encontramos con la ficha policial y varios informes psiquiátricos de Walter Joseph Kovacs, alias Rorschach. La séptima entrega finaliza con un artículo sobre ornitología, centrado en la figura del búho y escrito por el segundo Búho Nocturno Dan Dreiberg. El capítulo VIII reproduce un número del New Frontiersman, el IX parte de la correspondencia y entrevistas de Sally Jupiter, el X la correspondencia comercial y una descripción del método Veidt y el XI una entrevista de Doug Roth a Adrian Veidt-Ozimandias. Dentro de la propia narración también está presente la pluralidad de voces, que sustituyen a la perspectiva única y dirigista del narrador omnisciente: el diario de Rorschach, el monólogo interior del Dr. Manhattan, el cómic de piratas que lee el chaval del quiosco de forma paralela a la evolución de los acontecimientos, la narración en primera persona de Ozimandias. Múltiples puntos de vista que fragmentan el universo superheroico y nos transmiten una visión caleidoscópica y no lineal que exige un esfuerzo interpretativo ajeno al discurso único de la propaganda.

- Ruptura de la temporalidad lineal: el universo paralelo de Watchmen es fácilmente localizable en el tiempo (1985), gracias sobre todo a las fechas del diario de Rorschach, pero sin embargo en él se rompen todos los moldes del tiempo lineal. El flash-back es uno de los recursos utilizados con mayor frecuencia, aunque es sobre todo en el capítulo IV donde asistimos a la disolución de las dos categorías básicas en la experiencia humana: espacio y tiempo. Desde Marte, adonde ha huido tras ser acusado de provocar el cáncer a las personas que han convivido o trabajado con él, el Dr. Manhattan reproduce su historia tal y como él la vive, desde la simultaneidad de lo que ha ocurrido, lo que está ocurriendo y lo que va a ocurrir. Pasado, presente y futuro forman en él un tiempo amalgamado que Moore nos traslada a viñetas. No por casualidad el padre de nuestro superhéroe es relojero y transmite esa afición al joven Jon, la causa del accidente que le hace morir y renacer como Manhattan está relacionada con un reloj y el nuevo universo que crea en Marte tiene la forma de un inmenso mecanismo de relojería.

         - Final abierto frente al cierre de los episodios heroicos tradicionales: Alan Moore señala que lo que separa a los enmascarados de la mayoría de los mitos es que las aventuras de éstos no terminan. Pero, como hemos visto, que las aventuras de Superman no acaben nunca no quiere decir que cada episodio no sea en sí mismo un episodio cerrado, que funciona como única historia. Watchmen, ya se ha indicado, propone un falso cierre que deja la puerta abierta no sólo a una posible continuidad de la trama sino a una pluralidad de interpretaciones. ¿Qué significado tiene un final con el diario de Rorschach en una publicación de extrema derecha? ¿Está diciéndonos lo mismo que Miller con su interpretación de Batman o más bien evidenciando la carencia de legitimidad de los discursos tradicionales y la inexistencia de una línea divisoria entre los buenos y los malos?

         - Finalmente, la hiperbolización de recursos y clichés del género se utiliza como elemento desautomatizador que aprovecha el reconocimiento del lector para romper con sus expectativas, obligándole a realizar una lectura absolutamente opuesta a la que hasta el momento había realizado.


VI.- A MODO DE CONCLUSIÓN: REGRESO DEL SUPERHÉROE Y NOSTALGIA DE LA IDENTIDAD

         Mientras escribo sobre la crisis del principio de construcción identitaria y sobre sociedades postmodernas que hace veinte años comenzaron a cuestionarse a sí mismas cuestionando la superheroicidad, renace con nuevos ímpetus la necesidad desesperada de encontrarnos en referentes comunes que nos definan como colectividad y de ubicarnos al lado del bien dejando claro dónde se encuentran el otro y el mal. Individualismo y relativismo han demostrado ser compañeros de viaje tan peligrosos como lo fueron los mitos de la modernidad, pero un movimiento pendular parece volver a encaminarnos hacia esa otra orilla olvidando en el camino una de las más valiosas herencias que la segunda mitad del siglo XX nos ha permitido recuperar: la noción de complejidad. Con el retorno de los discursos identitarios los superhéroes de siempre (Hulk, los X-Men, Spiderman, Batman o Daredevil) recuperan parte de su espacio simbólico saltando del papel a las pantallas de los cines de todo el planeta. Sin embargo, aquellos que esperan reencontrarse con viejos conocidos suelen llevarse desagradables sorpresas. Como el tupí que tañe el laúd que menciona Gruzinski, Drácula es hoy tanto Bela Lugosi como Gary Oldman y Superman ya no puede desembarazarse de la silla de ruedas de Christopher Reeve sin dejar de ser Superman. Por eso, el superhéroe que regresa, aunque se llame igual que hace cuarenta o cincuenta años, ya no es el mismo personaje. Actualizando los valores de las sociedades que lo recuperan es más oscuro, más complejo y con más fisuras. Representa a comunidades más abiertas y lábiles donde el nosotros es cambiante y más amplio. No obstante, me temo, entre los rasgos de su nuevo discurso identitario sigue asomando la imagen de un otro que, sin ser llamado explícitamente malvado en aras de la corrección política, es ahora definido como más simple, más cerrado (fundamentalista), más frío (dispuesto a todo para conseguir su fin) y –especialmente importante entre los mitos de Occidente de este nuevo milenio– menos democrático.