ARTICULO DE:
RIESGO Y RECOMPENSA
El fracaso tiene un lugar muy diferente en la cultura latina que en la anglosajona. En nuestros países latinos conlleva un estigma social y legal peor aún que las consecuencias del fracaso mismo.
Desde el punto de vista de la valoración social, en el mundo sajón importa más la naturaleza de tus intenciones y la intensidad de tu esfuerzo que el resultado mismo
de tus actos. Allí se condena al malintencionado o al que no pone
suficiente empeño, pero nadie opina que fracasar sea malo en sí mismo.
Yendo un paso más allá, en la búsqueda de capital de un emprendedor haber tenido un fracaso previo puede ser visto como muy positivo.
Las condiciones para ello son: que no haya habido mala intención, se
haya “dejado todo en la cancha” y se haya aprendido del proceso.
Ejemplos de esta visión pueden encontrarse en medios como Business Week y Fast Company, en discursos de graduación de universidades o en numerosos blogs.
Así, mientras en un lugar fracasar es algo terrible y en el
otro algo positivo, un estudio realizado recientemente muestra que no es
una cosa ni la otra.
Unos días atrás recibí de William Samedy un mail con un link a un artículo del NY Times que reseña una investigación hecha en la Harvard Business School. El estudio analizó los resultados de varios miles de empresas fundadas con aporte de Venture Capital (capital de riesgo) y verificó que aquellas
que habían sido fundadas por alguien que hubiera fracasado en el pasado
NO tenían ninguna mejora en su performance que las fundadas por alguien
que emprendía por primera vez. La probabilidad de éxito no
subía nada por haber fallado antes, aunque el estudio sí observó que la
probabilidad SI crecía para aquellos que ya habían sido exitosos.
La consecuencia desde la mentalidad sajona es terrible. La primera frase del artículo dice amargamente: “Si la primera vez no tienes éxito, no importa que lo hayas intentado”. Este es un resultado que derrumba una creencia largamente arraigada en el imaginario tanto de emprendedores como de inversores.
Pero lo interesante es que por la diferencia cultural mencionada más arriba, este estudio significa algo totalmente distinto para nosotros.
La consecuencia es genial. Refraseandome a mi mismo: “…aquellas que
habían sido fundadas por alguien que hubiera fracasado en el pasado NO
tenían ninguna mejora en su performance que las fundadas por alguien que
emprendía por primera vez”. La probabilidad de éxito no tenía ninguna
mejora, pero ¡tampoco caía nada! En otras palabras, ya haber tenido un éxito es algo positivo, pero haber fracasado no quiere decir nada! Tus posibilidades de lograr tus metas la segunda vez son las mismas que antes.
La consecuencia desde nuestra mentalidad es fantástica.
También derrumba una creencia largamente arraigada en nuestro
imaginario, pero por las razones opuestas a las que el NY Times refiere.
Yo creo que el fracaso es una parte inseparable del camino a lograr lo que queremos.
Quien no se da la oportunidad de fracasar difícilmente consiga lo que
quiere. Librarse del miedo al fracaso es el primer paso fundamental para
un emprendimiento, sea de negocios o de cualquier otro tipo. Como dijo Steve Jobs en su famoso discurso,
“ya estamos todos desnudos”
y no tenemos nada que perder.
Así que… ¡A fracasar!
i la «lluvia de ideas» (tormenta de ideas o Brainstorming) es una técnica creativa para generar ideas en grupo, el «Taller de Ideas» (Workshop) se presenta como una iniciativa colaborativa emprendedora en el ámbito del diseño. Sobre la base de que la tradición y la cultura son el mejor bagaje para afrontar el futuro, las tres instituciones implicadas en el proyecto proponen a la comunidad educativa de la ESDIB1 trabajar un tema en común: la «roba de llengües».
ResponderEliminarDe origen oriental, además de ser un icono de la artesanía balear, la roba de llengües (también conocida como ikat) es un tejido de calada, confeccionado mayoritariamente en seda-lino o en algodón-lino (aunque admite todo tipo de combinaciones: algodón-algodón, lino-lino, seda-seda, mezcla de lino algodón, etc). El hilo se tiñe a mano con tintes de colores sólidos, que dan lugar a una tela de colores muy vivos e irregulares con dibujos difuminados y discontinuos.
La parte básica del proceso de fabricación de la roba de llengües todavía es manual, como antaño. Se prepara la urdimbre con hilo que se tiñe en proporciones según el dibujo deseado, se compone el dibujo en el telar, y se teje con trama de hilo blanco mediante tejido de calada (o «a la plana»). El proceso más delicado y complicado es la composición del dibujo, que se realiza una vez teñidos los hilos, motivo por el cual la roba de llengües es siempre igual por las dos caras (no fa anvers ni revers; no tiene derecho ni revés). Tradicionalmente la roba de llengües se viene utilizando como material básico para la elaboración de cortinas, tapicerías y cualquier otra decoración textil del hogar (mantelerías, servilletas, colchas, toallas, et).
El objetivo del «Taller de Ideas» es introducir el diseño para presentar propuestas innovadoras de nuevos usos de este material textil. Durante los meses de junio a septiembre de 2011, Maria Abando (vicedirectora de la ESDIB), Catalina Vicens (presidenta de la Associació de Teixidors de Mallorca2), Marga Vidanya y Cristina Santandreu (técnicas del servicio de apoyo a sectores del IDI3), mantuvieron diferentes reuniones para coordinar su desarrollo4.
El 21 de octubre de 2011, los responsables del «Taller de ideas» presentaron esta acción en la ESDIB, a la que asistieron profesores y alumnos de las diferentes especialidades que se cursan en este centro5. El «Taller de ideas» será colaborativo, de participación voluntaria, individual o en grupo, en el aula o en el taller.
Para recabar información y conocer de primera mano el proceso de fabricación de la roba de llengües se programó el 16 noviembre de 2011 una visita a Teixits Vicens (Pollença) y a Artesanía Bujosa Textil (Santa María del Camí). El «Taller de ideas» se presentó en sociedad el 5 de diciembre de 2011.6 El 8 de mayo de 2012 todos los participantes entregaron sus propuestas a Maria Abando, coordinadora del proyecto. Del 31 de mayo al 30 de junio de 2012, el IDI organiza en la sala de exposiciones de la escuela una muestra de los resultados.7
«Causa y efecto no están próximos en el tiempo y en el espacio».
ResponderEliminarPeter M.Senge, La Disciplina (1990)
Creemos en cuentos de hadas. Como niños, lo administradores privados y públicos insisten en soluciones a corto plazo. Fuimos educados escuchando y viendo cuentos en los que las tragedias suceden en el corto prólogo y las soluciones heroicas se resuelven antes del epílogo, en el que los protagonistas terminan felices por siempre. Ya de adultos, con la responsabilidad de gerenciar procesos, seguimos pensando que causa y efecto están próximos, como en un cuento de hadas.
La vida contemporánea es extremadamente más compleja que los cuentos infantiles que seguimos repitiendo a nuestros hijos. Las planificadas líneas de producción de la era industrial no resuelven los complejos problemas de la era del conocimiento. Las recientes certezas se están evaporando cada vez más rápidamente. Los complejos algoritmos tampoco resuelven el profundo desorden de la economía mundial. La única certeza es la imprevisibilidad acelerada de los cambios. O nos preparamos para una adaptación rápida a las transformaciones, o nos quedaremos parados a la orilla de este tiempo volátil.
Como profesor de design thinking, una disciplina que está siendo testeada en la ESPM-Rio desde 2010, me entusiasmo cuando veo que las características del design thinking están siendo aplicadas a otros lugares. Design thinking es una metodología pragmática y colaborativa, completamente abierta a las nuevas ideas y experiencias, pero principalmente basada en prototipados rápidos e interactivos. La investigadora Michele Rusk identificó algunas características personales comunes atribuidas a los design thinkers, tales como: amplia curiosidad, habilidad para emplear conocimiento táctico, habilidad para desarrollar percepción consciente e insights estimulantes, habilidad para entender problemas complejos e identificar las causas más profundas de los problemas, habilidad para anticipar y visualizar escenarios, habilidad para inventar ideas y síntesis y habilidad para solucionar problemas. Rusk dice que creatividad es el pensar, y que innovación y diseño son el hacer. Los design thinkers tendrían la habilidad crucial de cambiar el estilo de pensamiento divergente a uno convergente y, cuando fuera necesario, suspender cualquier juicio que dificulte el proceso.
PARTE UNO
ResponderEliminarMaría Eugenia Guerra Meza
La gramática de Kandinsky
La imagen visual, al igual que las frases y oraciones, también requiere ser organizada para tener coherencia, y esto sólo se logra a partir de la interrelación de los elementos (forma y color) entre sí y con el espacio que los contiene.
desde siempre los creadores gráficos han hecho uso de principios compositivos, exponiendo que una obra gráfica no es producto únicamente de la intuición, sino de su interacción con la razón. El diseñador debe conocer extensamente el espacio, la forma y el color, elementos básicos del lenguaje de la comunicación visual, y debe estar al tanto de que estos, individualmente, se perciben de un modo determinado, pero en interacción con otros elementos pueden conservar sus cualidades visuales o modificarse radicalmente. Esto planteaba Vassily Kandinsky en sus diversos textos y conferencias. Se presenta aquí una muestra de los planteamientos del pintor para la formulación de una gramática visual.
Vassily Kandinsky, considerado en su momento como uno de los Pioneros de la gramática moderna, junto con Laszló Moholy Nagy, hizo importantes aportaciones a la gramática visual. Para él, el uso de ciertas formas corresponde a la necesidad interior del artista, y es a través de estas que se manifiesta su espíritu. Cada obra corresponde a un determinado tiempo y un cierto espacio que distingue una época y un pueblo al que pertenece; lo que la hace duradera y no superflua.
Lo fundamental de una obra sería ver si la forma ha nacido de una necesidad interior o no. Por eso, una forma que en una situación es la mejor, en otra puede no serlo. El material es el almacén en el que el espíritu escoge lo necesario para la creación. Kandinsky considera a la letra como parte del acervo formal, lejos de su contenido o relación inmediata con la palabra, viéndola ya como elemento abstracto capaz de producir una impresión exterior e interior. Según esto, la letra se compone de:
Una forma principal —su aspecto global— que la hace ver como alegre, triste, dinámica, lánguida, provocadora, etc.
Las diferentes líneas que la conforman, orientadas de diversas maneras, que a su vez producen una impresión: alegre, triste, fuerte, grotesca, y que la transforman en un ser con vida interior.
Las líneas por separado pueden causar una impresión, mientras que en la visualización global del elemento —como letra— puede ser opuesta. De cualquier modo, se produce un efecto doble: actúa como signo que tiene un fin y actúa, en primer lugar, como forma, después como resonancia interior de esta forma, por sí mismo y de una manera completamente independiente. (Kandinsky, 1987, p. 24)
No existe obra sin contenido. La elección de las formas se determina por una necesidad interior, en tanto el elemento exterior es lo que contribuye a la materialización de la obra. Sin embargo, es la conjunción de estos dos elementos lo que le da vida a la obra y la hace bella. Así como la palabra no determina el concepto sino el concepto a la palabra, el contenido determina la obra.
PARTE DOS
ResponderEliminarMaría Eugenia Guerra Meza
La gramática de Kandinsky
Si el color se estudia desde un punto de vista científico, puede orientarse desde tres ámbitos: el de la física y la química, el de la fisiología y el psicológico, respectivamente: por su naturaleza, por su percepción exterior y por los resultados de su acción interior, tres cuestiones que corresponden a su vez a su relación con la forma. Además, puede orientarse en dos direcciones:
En cuanto a su naturaleza, propiedades y efectos (estudio científico desinteresado). (Kandinsky, 1987, p. 73)
En tanto necesidad práctica.
Dos estudios estrechamente vinculados ya que el segundo implica la existencia del primero. El método debe ser analítico y sintético y responder a cuestiones como:
El estudio del color desde el punto de vista de su naturaleza y sus propiedades, sea aislado o yuxtapuesto a otro en la construcción.
La subordinación del color y sus yuxtaposiciones al contenido artístico de la obra; esto es, su composición:
Yuxtaposición de la forma primaria con el color que le corresponde (como elemento pictórico)
Relación del binomio fondo-forma (construcción de la forma acabada).
Subordinación de los elementos anteriores a la composición de la obra.
El artista habla de dos movimientos evolutivos del arte: el analítico y el sintético, que se mezclan con otros dos movimientos: el materialista y el espiritual, que convergen en un mismo objetivo. Estas dos parejas se unen a otras dos que son el método intuitivo de edificación de la obra, que se desprende del movimiento espiritual; y el método teórico, derivado del método materialista. Dos métodos que conducen a un mismo fin. En el terreno de la práctica el arte sintético y en el aspecto teórico, la ciencia estética, dos objetivos que se funden en uno solo para la construcción de la obra pictórica o gráfica.
En la Academia rusa de las Ciencias Estéticas, fundada en Moscú, en 1921, se buscaba tratar de forma científica los problemas del arte, partiendo de tres puntos ligados:
El problema de los elementos de las diferentes artes, distinguiendo los fundamentales de los accesorios.
El problema de la aplicación de los elementos en el proceso de la construcción.
El problema de la subordinación de los elementos, su construcción para el logro de la composición.
Para llevar a cabo este amplio programa de investigaciones se requería de la colaboración del artista, del teórico del arte y del científico; con el fin de lograr la unidad de las fuerzas internas del arte y la ciencia, aun bajo su apariencia externa diversa. «Diferencias externas, unidad interior» (Kandinsky, 1987, p. 91).
Denominó su trabajo y el de algunos de sus contemporáneos, pionero, definiendo esa época como: «el gran periodo del arte abstracto que acaba de comenzar [...] la época de los grandes espirituales» (Kandinsky, 1987, p. 92). Kandinsky reafirma la doble esencia de la creación artística: intuición y reflexión.
La búsqueda del orden en el campo pictórico pugnaba por construir sobre nuevas bases una teoría pictórica para llegar a proponer un tratado de composición. La pintura abstracta tendría que dar, pues, una base muy clara y un método de creación muy exacto. Esta cientifización del arte pictórico debía desembocar en una enseñanza precisa, a partir de una teoría que tendría que:
establecer un vocabulario ordenado de todas las palabras actualmente dispersas y desorbitadas;
fundar una gramática que contenga las reglas de la construcción.
PARTE TRES
ResponderEliminarKandinsky planteaba que «al igual que las palabras de la lengua. Los elementos plásticos han de ser reconocidos y definidos. Y como en la gramática, deberán establecerse las leyes de la construcción. En pintura el tratado de composición responde a la gramática» (Kandinsky, 1987, p. 96). La pintura abstracta buscaba agrupar elementos, diferenciando los primarios y los que de ellos dimanaban, más complejos (parte analítica); proponiendo las leyes de ordenación de una obra (parte sintética). Para Kandinsky cada elemento tiene sus propias fuerzas internas —tensiones— y cuanto más aislado, sus tensiones son absolutas. Concluye en que la composición no es otra cosa que la suma de tensiones organizadas.
Manifiesta la importancia del espacio, cuando dice: una tela vacía lo es en apariencia, se piensa que guarda silencio, que permanece indiferente, «casi estúpida» (Kandinsky, 1987, p. 129), cuando en realidad es un espacio lleno de tensiones. «Maravillosa tela vacía, más bella que algunos cuadros» (Kandinsky, 1987, p. 129). En ella, cada punto, cada línea, busca hacerse presente; cada forma habla y transmite su sentir: un círculo negro manifestando su frialdad, uno rojo profundo y apasionado. Pero hay algo más maravilloso que eso: el sumar todas esas voces en un solo cuadro, en un solo «Heme aquí» (Kandinsky, 1987, p. 130), ya que «un cuadro es la unidad sintética de todas las partes» (Kandinsky, 1987, p. 131). Expone que el pintor puede obligar al espectador a seguir un camino en la visualización de su obra, empezando por aquí y saliendo por allá.
Define el punto como el origen de todas las formas, como un ser vivo capaz de influir en el espíritu del espectador. «Si el artista lo coloca bien en el lienzo, el puntito está satisfecho y agrada al espectador» (Kandinsky, 1987, p. 137). Es un débil sonido en el coro de la obra. En cambio «un puntito colocado donde no debería estar, es una flor que huele a podredumbre [...] La composición se transforma en descomposición. Es la muerte» (Kandinsky, 1987, p. 137).
Según Kandinsky, la pintura figurativa utiliza el objeto como pretexto. En la pintura concreta el artista hace a un lado el objeto porque le impide expresarse por medios puramente pictóricos. En la obra concreta se busca la exactitud perfecta de la composición a través del equilibrio de valores y pesos de las formas, manchas y colores, donde se toma en cuenta hasta el último punto.
Kandinsky afirma que el lienzo vacío tiene sus propias tensiones, fuerzas latentes —arriba, abajo, derecha e izquierda— que son esencialmente diferentes. Por eso, no es lo mismo colocar un elemento arriba que abajo, a la izquierda o a la derecha; su peso, tamaño e intensidad se modifican. Asimismo, los colores cambian las dimensiones de las formas, pues un cuadrado negro sobre blanco se ve más pequeño que uno blanco (del mismo tamaño) sobre fondo negro. «El color no se deja medir, y cambia las dimensiones del dibujo» (Kandinsky, 1987, p. 146).
Las propuestas de Kandinsky fueron consideradas como parte de lo que sería llamada la Gramática del Diseño Moderno.
Los europeos viven la buena vida. Los norteamericanos se matan trabajando
ResponderEliminarAtención, nunca viaje a Francia en agosto. Encontrará todo cerrado. Mejor vaya a los Estados Unidos. Allí trabajan como mulas todo el año...
Las guías turísticas francesas advierten a los visitantes: "¡Atención! Francia cierra en agosto". Por las desiertas callecitas parisinas, unos perros flacos husmean en la basura. Los museos operan en horarios limitados. ¿Y la gente? En los resorts de la costa Atlántica, disfrutando del dulce clima de la Riviera o en los Alpes.
Los largos períodos fuera de la oficina son un fenómeno típicamente francés. Sumando las vacaciones de verano y los feriados distribuidos a lo largo del año, los franceses gozan de unas siete semanas de vacaciones anuales. Esta misma costumbre existe también en Alemania, con ocho semanas de vacaciones pagas.
De otro lado del Atlántico, la situación es radicalmente opuesta. A pesar de tener una economía tan productiva como la francesa y un estándar de vida comparable, los norteamericanos apenas se toman cuatro semanas por año (incluyendo feriados).
Se trata de un fenómeno relativamente nuevo. En los '60, la situación era inversa. Los europeos se deslomaban en la oficina mientras que los americanos disfrutaban de la "dolce vita".
¿Qué fue lo que cambió? ¿Por qué hoy los norteamericanos trabajan más? Según el estudio Reluctant Vacationers: Why Americans Work More, Relax Less, than Europeans de Wharton Business School, hay dos explicaciones tradicionales:
1) Los factores culturales
Algunos académicos estadounidenses explican el compromiso del norteamericano con los negocios a través de una "ética del trabajo" heredada de los inmigrantes puritanos y que, en buena medida, explicaría el éxito económico de los Estados Unidos. Los expertos europeos se ríen de esta explicación y dicen que, en realidad, los norteamericanos odian divertirse.
Pero más allá de las burlas, advierte el estudio de Wharton, las diferencias culturales contienen una semilla de verdad. El americano medio prefiere ganar y gastar más dinero. El europeo, por su parte, está dispuesto a sacrificar ingreso a cambio de más horas de ocio.
2) Los sindicatos
Un segundo factor habitualmente citado a la hora de explicar los senderos divergentes entre el ocio americano y europeo se basa en los niveles de adhesión de los trabajadores a los sindicatos.
Tradicionalmente, los gremios europeos han sido más poderosos que los norteamericanos, donde la flexibilización laboral existe desde hace décadas. Por lo tanto, tienen mayor poder para negociar extensos períodos de vacaciones.
No obstante, en los últimos años, los altos niveles de desempleo del viejo continente han atraído vientos desreguladores. Por lo tanto, advierten los defensores de esta interpretación, los trabajadores franceses tal vez deberían ir despidiéndose de sus dos meses anuales de vacaciones.
Y las corporaciones globales siguen de cerca estas tendencias. Al fin y al cabo, cuando se trata de escoger el lugar donde invertir, los meses de vacaciones en los distintos posibles destinos es una variable a considerar.